Prai 16* quem ouvira seus gemidos ?

Pequeno frente ao horizonte

e frente ao mar enlouquecido.

Se Deus gemesse nesta praia,

quem ouviria seus gemidos ?

Foto, Francisco Rivero

* Praia 16, Miramar - Havana. CUBA

Sal e espuma

Con seus dentes de sal e espuma

o mar vai apagar meus passos...

Fotos, Francisco Rivero

Alegria & Serenidade. PERFFORMANCE

" OCHE de la Habana "

Preencha meu coração com alegria e serenidade.

Perfumam-me...

                                      



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Moda e algo mais. IDENTIDADE

Moda e algo mais

IDENTIDADE

O original, onde esta ?

Uma vez mais, querem me questionar

por fazer diferença...

Moda e algo mais

Marcel Duchamp : cette transgression, qui bouleversait l'histoire de l'art

Marcel Duchamp, un héritage encombrant

Marcel Duchamp dans son atelier de la rue Larrey, en 1938. Crédits photo : akg-images / Denise Bellon

Il y a tout juste cent ans s'ouvrait le premier Armory Show à New York. L'artiste français y faisait une entrée fracassante. Il inventait peu après son premier ready-made, qui bouleversait l'histoire de l'art de toute son ironie. Cent ans plus tard, cette transgression est devenue la norme. Enquête sur la naissance d'un académisme.

Avec ce héros à double tranchant du XXe siècle, est né, il y a cent ans, le ready-made. Déjà une pirouette narquoise que ce faux anglicisme faisant de l'objet trouvé un objet d'art. Ces ready-made qui narguent l'histoire de l'art, la raison, la main du peintre et l'unicité de l'œuvre sont désormais de rares pièces de musée vénérées comme des trophées énigmatiques, du MoMA de New York au Centre Pompidou. Ces icônes conceptuelles des institutions sont devenues, cent ans plus tard, les modèles de rigueur pour des générations d'artistes.

En quête d'exploration et de renouveau, comme les grands Jasper Johns, Robert Rauschenberg, John Cage et Merce Cunningham, a démontré l'exposition «Dancing Around the Bride» au Philadelphia Museum of Art. Mais aussi phénomène de masse et répétitions jusqu'à plus soif d'un nouveau dogme, dénotent les biennales et les foires d'art contemporain. Alors que les musées américains, anglais ou français fêtent le centenaire duchampien, se pose la question d'un héritage si envahissant qu'il semble avoir créé à son tour un art officiel.

La subversion se dissout-elle dans le culte du héros? Marcel Duchamp, fils de notaire né en Seine-Maritime en 1887, était un brillant sujet avant d'être l'«homme le plus intelligent du siècle», selon André Breton. L'«anartiste» (contraction d'«anarchiste» et d'«artiste») décrocha à 15 ans un premier prix de dessin au baccalauréat et défia les usages d'un nouveau siècle turbulent. Autodidacte et érudit, il préféra dessiner, jouer au billard, aux échecs, assister aux numéros de cabaret humoristiques, lire et converser plutôt que se soumettre à l'apprentissage académique des Beaux-Arts. À New York, en 1916, il rencontra l'ami aux parfaites affinités électives, Henri-Pierre Roché, dandy proche de Gertrude et Leo Stein, esprit libre et fureteur, auteur polygame de Jules et Jim et des Deux Anglaises et le Continent.

             La Fontaine aux mythes

Peut-on échapper à Marcel, totem photogénique qui plus est, comme l'ont prouvé Man Ray et Irving Penn ? Il a inspiré le pop art, le néodadaïsme, l'op art et le cinétisme par ses «rotoreliefs», l'art minimal, l'art conceptuel, le body art. Les plus farouches militants du «camp de la peinture», comme Christine Sourgins, lui reprochent son impact direct et indirect, son ironie destructrice des normes et du beau, sa horde d'émules qui caracolent en tête du marché de l'art, bref lui imputent tout le poids des Années noires de la peinture (livre collectif à paraître chez Pierre-Guillaume de Roux).

Quels sont les éléments à charge en cet anniversaire? Grand salon américain qui fêtera ses 100 ans le 7 mars à la pointe de New York, l'Armory Show présente dès 1913 les nouvelles recherches européennes. Du 15 février au 15 mars 1913, il y a là Cézanne, Munch, Braque, et Marcel Duchamp, 25 ans. Il y fait un premier scandale avec son Nu descendant un escalier: le tableau au mouvement saccadé marque le début de l'art moderne aux États-Unis. Cette révolution peinte en 1912 est une gloire du Philadelphia Museum of Art que vinrent pieusement observer les jeunes Jasper Johns et Robert Rauschenberg en 1958. Dès 1913, Duchamp renverse la logique de l'art et signe son premier ready-made, Roue de bicyclette, objet qu'il «regarde tourner comme on contemple un feu de cheminée».

En 1917, le plus controversé de ses ready-made, Fontaine, urinoir en porcelaine renversé signé «R. Mutt», est refusé lors de la première exposition de la Société des artistes indépendants de New York.

L'œuvre disparaît ensuite dans la nuit des mythes. Il n'en existe plus désormais que des répliques dûment certifiées par Duchamp dans les années 1960.

            Sa plus belle œuvre

Trop de Duchamp a-t-il tué Duchamp? Dali, Bertrand Lavier, Adel Abdessemed et Mircea Cantor, les quatre artistes actuellement exposés au Centre Pompidou, peuvent chacun se revendiquer de Duchamp. «Il est de bon ton de dire qu'il y a un excès d'intérêt duchampien chez beaucoup d'artistes contemporains. On pourrait dire la même chose du maniérisme qui compte quelques très grands artistes et une foule obscure de suiveurs, souligne Laurent Le Bon, directeur du Centre Pompidou-Metz et commissaire très remarqué de l'exposition «Dada» en 2005 au Centre Pompidou à Paris ; Qu'on l'apprécie ou qu'on le rejette, l'ami Marcel a eu un côté Midas. Tout ce qu'il touchait se métamorphosait en or. Un objet industriel devenait un objet d'art. Pétri d'humour et auteur de palindromes étincelants, il a tout reconsidéré, jusqu'au cinéma par un unique film expérimental dada (Anémic Cinéma, 1926). Même lorsqu'il ne faisait rien, puisque sa plus belle œuvre, disait-il, était son emploi du temps. Tout est produit de son esprit, de son humour, de son obsession de la précision, de sa vision. Il reste la référence absolue, y compris l'ennemi idéal de ses adversaires déclarés.»

«Duchamp est le maître du XXe siècle… Nous sommes au XXIe! C'est comme si rien n'était arrivé entre Caravage et Boucher! répond Marc Bayard, historien du XVIIe, œil très ouvert sur l'art contemporain. Il faut penser à un après-Duchamp, revenir à la main, à la pratique, inventer d'autres codes, bref? sortir de cet académisme.»

Pour Marc Bayard, Duchamp lui-même n'est pas en cause, ni son humour, ni son cynisme, qui visaient à fustiger le conformisme du XIXe siècle. Ce qui est en cause, c'est plutôt la normalisation d'une provocation déjà centenaire. «Ses copieurs, poursuit l'historien, font de l'archiconceptuel verbeux, sans forme ni sens, du charabia pompeux sur du vide, parfois même sans être conscients de leur mimétisme. Notre société post-duchampienne réfute toute idée de norme, de catégorie, d'identité, de limite. En art, comme dans le reste. Tout est tout. Tout vaut tout. Mais la liberté ne vaut rien si elle ne respecte pas l'autre, sa sensibilité, sa demande. L'artiste doit être apte à partager plus qu'un discours.»

The Armory Show , du 7 au 10 mars, 12th Avenue at 55th Street, New York.

Le regard de Marc Bayard sur l'œuvre de Duchamp 

Marcel Duchamp: Roue de bicyclette, ready made de 1913. Crédits photo : JONATHAN NACKSTRAND/AFP

 Par, Valérie Duponchelle

INTERVIEW - Pour cet historien, expert et critique d'art, « tous les grands artistes, comme Marcel Duchamp, ont créé des académismes».

Marc Bayard, historien de l'art du XVIIe et spécialiste du décor de théâtre baroque, conseiller pour le développement scientifique et culturel du Mobilier national, commissaire d'expositions et esprit critique, défend l'art contemporain quand il est incarné. Les artistes Yan Pei-Ming, Pierre Buraglio et Eva Jospin peuvent en témoigner par leur carte blanche à la Manufacture des Gobelins.

Y a-t-il une vague anti-Duchamp, comme il y a une vague anti-Freud?

Marc BAYARD.- Tous les grands artistes ont créé des académismes. La révolution de Marcel Duchamp s'est muée en académisme, drainant dans son sillage des légions d'épigones, œuvrant à répétition, sans toujours grande conscience de rabâcher. Il y a une réaction contre l'art duchampien, car il y a eu excès de l'art de la pensée et un manque grandissant de l'art du faire. Quand, à Londres, on voit une installation avec des piles de mégots présentée comme une œuvre d'art [une des pièces de la rétrospective Damien Hirst à la Tate Modern, l'été dernier], on se moque du monde. Quand tout est discours, on légitime n'importe quoi.

La critique de l'ère Duchamp est-elle différente aujourd'hui?

Oui, je trouve que la parole s'est libérée à travers les blogs qui s'adressent directement au public, en contournant l'élitisme lié au succès massif de l'art contemporain. Cela comporte aussi des dérives, des généralisations abusives, des colportages parfois primaires et négatifs. Mais l'ensemble constitue un nouveau débat. Il est assez sain de réagir aux excès de l'archiconceptuel, de l'immatériel, de vouloir garder un contact direct avec la création, de préserver cette proximité avec l'art et la transmissibilité de l'objet. Ce que j'appelle le «slow made», une réappropriation du geste.

Est-ce le propre de l'art contemporain ou un phénomène de société?

En art contemporain, l'abus de discours repose sur un outillage tautologique, pur effet de style ainsi tourné pour que sa formulation ne puisse être que vraie. Sujet, verbe, complément, le résultat est bien construit mais ne débouche que sur du vide. Notre société, qui pousse en avant ce phénomène contemporain sans réserves ou discernement, réagit avec les mêmes blocages, les mêmes dérives. Il y a dans notre époque anxieuse et éperdue, une mécanique de destruction, un refus du monde, de la catégorie et de ses limites, de l'identité qui n'est pas la stricte égalité au sens philosophique du terme, la négation en somme de ce qu'est une civilisation. Ce flou perpétuel nous rapproche de la barbarie wagnérienne et met en cause la définition même de la liberté et du bien collectif. L'art pose exactement cette même question.

Regarder une œuvre, se positionner par rapport à une œuvre, c'est aussi une question de liberté.

Marcel Duchamp a fait exploser les catégories à une époque où elles étaient destructrices. Aujourd'hui, il y a une autre voie à imaginer.

Christine Sourgins : «Tous ses héritiers ont trahi Duchamp»

Fontaine, urinoir en porcelaine renversé renversé signé «R. Mutt» et daté 1917.Crédits photo : BEN STANSALL/AFP

 Par, Valérie Duponchelle

INTERVIEW - Pour la polémiste Christine Sourgins, historienne et médiéviste, l'anticonformisme de l'artiste est devenu conformisme.

L'auteur du pamphlet de Les Mirages de l'art contemporain(La Table ronde) rappelle que dès 1962, l'artiste s'indignait lui-même de la récupération dont il était l'objet.

Pourquoi parlez-vous de la trahison de Marcel Duchamp?

Christine SOURGINS. -Duchamp est incontestablement devenu «le pape de l'art contemporain», celui dont se réclament peu ou prou les artistes qui dominent le marché. Cependant tous ces héritiers, fers de lance d'un art contemporain officiel et financier, ont trahi Duchamp, qui, lui, n'avait pas le pouvoir et cultivait sa marginalité. Dès 1962, Duchamp s'indignait de la récupération dont il était l'objet: «Je leur ai jeté le porte-bouteilles et l'urinoir à la tête comme une provocation et voilà qu'ils en admirent la beauté», lit-on dans sa Lettre à Hans Richter en novembre 1962. Duchamp trouva «emmerdatoire» une manifestation de BMPT (nom du groupe formé par Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier et Niele Toroni entre 1966 et 1967, NDLR), aux Arts déco en 1967: ces jeunes se prenaient trop au sérieux à son goût. Il prêchait la retenue dans la production de «ready-made» ; lui-même en réalisa peu. Or, aujourd'hui, détournements et ready-made foisonnent et sont devenus un académisme difficilement critiquable puisque ce non-conformisme est devenu conformisme. Enfin, Duchamp a peu commercialisé ses œuvres alors que ses pratiques conceptuelles sont détournées aujourd'hui par la finance.

Rejetez-vous en bloc son héritage artistique?

Son principal héritage est d'avoir légué une deuxième définition de l'art qui est devenue hégémonique: le ready-made. En 1913, Duchamp l'inaugure avec laRoue de bicyclette mais le ready-made fondateur de l'art contemporain dominant est la Fontaine de 1917. Cet urinoir cumule les principales caractéristiques de l'art contemporain dominant, que je distingue de l'art pratiqué par les artistes vivants, pas tous «duchampiens». L'urinoir réunit tous les critères qui ont la cote: détournement, provocation, inversion, insistance sur l'exécration, stratégie de mise en scène et de communication - Duchamp se cachant derrière un pseudonyme.

Quelle place donnez-vous à cet inventeur de l'art conceptuel?

Personnellement, je n'ai ni répulsion ni fascination pour Duchamp. Je dirais: Marcel Duchamp… pourquoi pas? Je le prends comme un maillon d'une chaîne historique qui se rattache aux Arts incohérents du XIXe siècle, à Alphonse Allais, à toute une tradition de blagues et d'ironie critique, voire à la fête des fous. Il y a là une tradition occidentale qui me paraît fort intéressante, parce qu'elle représente un contre-pouvoir. Tout bascule quand les contestataires sont instrumentalisés par le pouvoir qu'ils font alors mine de critiquer.

Une autre Joconde

Léonard de Vinci aurait bien peint une autre Joconde

La Joconde, exposée au Louvre (à gauche) face à son double de dix ans sa cadette, entreposée en Suisse.

De nouveaux tests effectués sur une peinture, considérée comme une précédente version de Mona Lisa, montreraient qu'elle est l'œuvre du peintre de la Renaissance.

Mona Lisa antérieure, peinte par Léonard de Vinci dix ans avant la célèbre Joconde.

L'existence de cette «petite sœur» de La Joconde a été révélée en septembre, lors d'une présentation par la Mona Lisa Foundation, à Genève. Depuis, le doute persistait sur ce tableau gardé pendant près d'une quarantaine d'années dans un coffre en Suisse. Cette œuvre est-elle de Léonard de Vinci?
De nouveaux tests effectués sur la peinture semblent prouver que oui. Le maître de la Renaissance a bien réalisé cette Joconde au XVe siècle, selon une fondation d'art basée en Suisse. L'un des tests a été effectué par un spécialiste en «géométrie sacrée», l'autre par l'Institut fédéral de technologie de Zurich, dans la foulée de la découverte, à l'automne dernier de celle que l'on surnomme la Mona Lisa d'Isleworth.
La Mona Lisa exposée au Louvre depuis plus de trois siècles a longtemps été considérée comme unique, et certains experts ont remis en causel'authenticité de celle qui se trouve en Suisse. Mais de nombreux soutiens ont conduit la Fondation Mona Lisa à prouver l'authenticité de cet autre portrait, qui représenterait la Joconde dix ans auparavant.

             Un sourire énigmatique comme son aînée

La «Mona Lisa antérieure» représente une jeune femme au sourire énigmatique, comme son aînée. Elle a été peinte sur toile et ses couleurs sont plus vives que la Joconde exposée à Paris.
«Lorsque nous ajoutons ces nouvelles découvertes à la somme des études scientifiques et physiques déjà existantes, je pense que tout le monde y verra la preuve écrasante que Leonard de Vinci en est bien l'auteur», estime le vice-président de la fondation Mona Lisa, David Feldman.
Ce consortium a acheté le tableau en 2003 aux héritiers d'Elisabeth Meyer, la compagne du collectionneur d'art Henry Pulitzer, lointain cousin de Joseph Pulitzer, créateur du prix éponyme. Henry Pulitzer a acheté le tableau en 1962, après avoir vendu de nombreux biens mobiliers et immobiliers pour se l'offrir.
Après l'avoir acheté, il a déposé le tableau dans un lieu sûr, un coffre-fort en Suisse. À sa mort, en 1979, il a légué le tableau à sa compagne, Elisabeth Meyer, le consortium l'a acquis après la mort de cette dernière.

Le Nouvel an chinois sur la place de la pyramide inversée!

Le Nouvel an chinois à l'honneur au Louvre


La galerie du Carrousel du Louvre célèbre le Nouvel an chinois.





 Par, Nathalie Simon

Un artiste contemporain a réalisé une fresque sur le thème astral du serpent d'eau dans la galerie du Carrousel.

Jusqu'à dimanche, le public de la galerie du Carrousel du Louvre pourra admirer une imposante fresque de 12m dans les tons orange et jaune située sous la fameuse pyramide inversée de Pei. «Dans le cadre du Nouvel an chinois, j'ai commandé une œuvre sur le thème astral - le serpent d'eau cette année -, à l'artiste peintre, Mickael Esprin, explique Alexandra Cadet, fraîchement nommée directrice du Carrousel du Louvre. Elle a été réalisée sous les yeux des passants avec des couleurs qui portent bonheur», poursuit-elle.
             «Un lieu de culture vivant et ouvert»

Quatre panneaux d'un mètre sur un mètre 90 interpelle les visiteurs, touristes et Parisiens, 16 millions par an au total. «Ils sont surpris, mais agréablement, indique Alexandra Cadet. Ils apprécient de voir des dessins colorés et chaleureux dans un lieu qui est très minéral et impressionnant. Plusieurs boutiques ont fait des efforts pour se mettre aux couleurs de la Chine. Nous souhaitons faire du Carrousel du Louvre un lieu de culture vivant et ouvert.»
Dans le même esprit, la directrice prévoit des manifestations dans des domaines les plus divers. Ainsi, le 6 mars, elle inaugurera le défilé du jeune styliste Mossi Traoré. Du 30 mai au 2 juin, elle a prévu une opération en partenariat avec le Musée du Louvre et le jardin des Tuileries dans le cadre des 10 ans de la manifestation Jardins jardin. Les deuxième jeudis du mois, la galerie du Carrousel accueille désormais le groupe Jazz Around Midnight. Alexandra Cadet a une idée à la seconde: «J'adorerais faire jouer la troupe de la Comédie-Française sur la place de la pyramide inversée!», lâche-t-elle.

«l'homme-caméléon», Liu Bolin

L'artiste internationalement connu excelle dans l'art du camouflage. Surnommé «l'homme-caméléon», Liu Bolin présente ses dernières performances jusqu'au 9 mars dans sa galerie parisienne, Paris-Beijing. 

L'art cinétique parle avec Le Parc

Julio Le Parc, retour en pleine lumière

Julio Le Parc dans son atelier à Cachan. Crédits photo : FRANCOIS BOUCHON

Par, Valérie Duponchelle

INTERVIEW - L'artiste phare de l'art cinétique parle avec lucidité de notre monde contemporain. Rencontre dans son atelier à Cachan, juste avant sa double actualité au Palais de Tokyo et au Grand Palais.

 - Comment réagissez-vous quand on vous présente comme un jeune artiste argentin à Paris, après cinquante ans d'exil?

Julio Le Parc. - Je le vis très bien! Je suis né en 1928 à Mendoza, en Argentine. Je suis venu à Paris en 1958. Depuis tout petit, on m'a appris à m'adapter aux différentes situations, profitant des favorables, faisant évoluer les mauvaises. Je profite de cette joie. Je ne veux pas faire une exposition qui magnifie une période et automatise un style. Je veux rester dans l'expérimentation, que l'ensemble de l'exposition soit comme une nouvelle œuvre.

Le public, aguerri aux installations de l'art contemporain, est-il plus réceptif aujourd'hui à l'art cinétique et à l'expérience dans l'art?

Le public a toujours la même capacité de voir, de comparer, d'apprécier, quels que soient les modes et les nouveaux moyens de communication apparus dans la société depuis les années 1960. Mais la nature humaine est la même que toujours. Si les choses présentées ne sont pas exigeantes, dominatrices, ne mettent pas le spectateur en position de soumission, la nature de l'homme peut s'exprimer.

Où voyez-vous de la soumission en art?

L'art contemporain, qui s'est développé depuis les années 1960, est fondé sur la rareté, sur l'idée de futur où là seulement il sera compris. On fait référence au décalage entre les impressionnistes et leur appréciation tardive en France. Même cercle pour les cubistes. L'art tel qu'il est conçu en général dans l'actualité continue à avoir les mêmes ressorts. Dans la production actuelle, beaucoup reste incompréhensible au spectateur si l'artiste ou son entourage n'explique pas ce que l'on voit. C'est déjà une première exigence qu'obliger le public à lire les textes sur les murs et les catalogues ensuite. Pour moi au contraire, le contact direct avec l'art est le principal. Est-ce de l'art parce que tout le monde reconnaît que c'est de l'art? Ou parce que l'artiste dit que c'est de l'art? Galeristes, critiques, tous se succèdent pour délivrer un cachet d'art. Le dernier étant celui qui achète et valorise l'œuvre.

N'est-ce pas la source de l'engouement du public pour les grandes expositions de peinture, Matisse, Hopper, Dali?

Oui, sans doute. Mais c'est un mouvement rétrospectif. Peut-être aussi que, dans ces lieux publics que sont les musées, le public peut inventer davantage et réveiller son potentiel de réflexion inutilisé par tous ces codes de lecture. Avec mes amis du Groupe de recherche d'art visuel, dans les années 1960, notre idée était d'aller vers le spectateur de la manière la plus simple, la plus directe et la plus sensible, en coupant court à tout ce qui créait cette soumission du public vis-à-vis de l'art et de l'artiste et qui le maintenait, en fait, éloigné de la création.

Art et argent, désormais même combat?

Une grande partie de l'art contemporain est un produit financier, acheté d'ailleurs par des financiers qui détiennent le pouvoir d'achat déterminant. Un art sélectionné selon leurs codes propres qui rentre souvent ensuite dans des fonds d'investissement ou dans des circuits fermés. Un art élu par ceux-là même qui peuvent acheter des lieux pour l'exposer et ainsi convaincre du bien-fondé de leur choix. En faisant des placements sur l'art, tout est faussé. Il faut ensuite qu'il soit bon, à tout prix.

Quel que soit le système dominant, les artistes ne sont-ils pas toujours à contre-courant?

Si, bien sûr. Je pense que beaucoup des artistes reconnus par l'actualité deviendront les pompiers du futur, comme leurs ancêtres du XIXe siècle. Nous, nous n'attendions pas tout ce succès sonnant et trébuchant. Notre seul intérêt, c'était d'obtenir le temps libre pour créer. Rien ne sert d'avoir de grandes idées en tête. Si elles ne sortent pas des mains, elles restent de la théorie floue et froide. L'artiste prend l'habitude de ne rien faire en pensant qu'il peut tout faire. C'est l'éternel grand tableau que l'on va peindre demain.

Vos rencontres clés?

La précision magnifique de Vélasquez, quand j'étais adolescent à Buenos Aires, et la puissance visuelle immédiate de Victor Vasarely, que j'ai rencontré en 1958, dès mon arrivée à Paris.

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              Critique: en solo ou en famille

Julio Le Parc sera l'homme du printemps. Le Palais de Tokyo lui confie un grand espace de 2 000 m² - la Grande Verrière, la Travée, l'Alcôve et l'Alcôve du Midi - du 27 février au 13 mai. Pas une rétrospective, une exposition monographique intensément visuelle qui ira des pièces historiques aux dernières toiles tout juste achevées dans l'atelier de Cachan.

Pour ce portrait in situ du précurseur de l'art cinétique et de l'Op Art, seront reproduites à une échelle spectaculaire ses fameuses œuvres de lumière, souligne la commissaire Daria de Beauvais. Par exemple, son Continuel lumière cylindre (1962), qui fait 2 m de diamètre à l'origine, mesurera quelque 6 m de diamètre au Palais de Tokyo. Des mobiles sont réalisés spécialement en Argentine pour ce rendez-vous changeant qui entend garder la poésie du hasard. Julio le Parc est l'artiste des expériences: grâce au rhodoïd métallisé miroir et aux plaques courbes réfléchissantes, les images formées sont liées au déplacement du spectateur dont le mouvement accélère le changement. L'œil du spectateur est pris dans des suites de motifs noirs et blancs et de miroirs.

Un grand Déplacement couvrira le mur d'entrée dans l'exposition de son réel effet cinétique. Le lieu même qu'est le Palais de Tokyo avec son parfum de friche urbaine lui est prédestiné. La scénographie originale jouera sur des alternances de zones obscures et lumineuses, avec des œuvres flottant dans l'espace: une expérience sensorielle alliant lumière, énergie et mouvement. Du 10 avril au 22 juillet au Grand Palais, Serge Lemoine le resituera avec «Dynamo!» dans «Un siècle de lumière et de mouvement dans l'art, 1913-2013». Moteur?

Julio Le Parc, Palais de Tokyo, 13, avenue du Président-Wilson (XVIe). Tél.: 01 81 97 35 88. Horaires: 12 h-minuit. Tlj sauf mardi. Du 27 février au 13 mai. Cat.: monographie chez Flammarion.

Joie d'une rencontre avec l'artiste plasticien Julio le Parc, lors de l'inauguration de la Triennale de Paris.

Ce fut pour moi un grand plaisir de le saluer. J'ai pu lui exprimer ma reconnaissance, car son œuvre a nourri pendant ma jeunesse ma passion pour les arts plastiques, et ma vocation de peintre professionnel.
Je me suis souvenu de la première peinture que j'ai réalisée sur le plafond de la chambre que j'occupais dans la maison de mes parents à la Havane. Cette peinture avait été inspirée par l'art cinétique de Le Parc.
Ces retrouvailles magiques ont eu lieu au milieu des dessins de W. Lam, personnalité qui, parmi d'autres, a favorisé la présence, pour la première fois hors de France, du Salon de Mai à la Havane. C'était en 1967.

Uma dimensão Caribenha. PERFORMANCE

Uma observação extremamente próxima desvela segredos desses minúsculos universos dotados de beleza e sensualidade.

Francisco Rivero não se conforma em ser um pensador de telas, como alguma vez se denominou àqueles que concebem formas para uma realização posterior. 

Retoma de maneira diligente a ação e a criação manuais, que apesar do esforço e dedicação, não dissimulam os prazeres e alegrias da produção. Impregnado de um sentido muito atual da criação plástica, porém de um saborear tátil da realização, desfruta o acidente, a surpresa que pode manifestar o material selecionado. 

Cada pedaço de tecido, ao mesmo tempo que se mostra maleável em suas mãos, se mantém fiel a sua natureza e não renuncia a sua própria força gravitacional. Integrados ao conjunto, os fragmentos continuam sendo miudezas inspiradoras. 

Desta realidade enriquecida, da peça de tela criada para uma função, porém aplicada a outra – concepção intelectual e realidade física, vontade e resistência unidas pela dialética do trabalho – nasce o novo.

Tudo isso aportou soluções que foram se somando até fixar um procedimento. As costuras manuais dos tecidos não pretendem passar inadvertidas; se impõem, contribuem para realçar o conjunto, demarcam zonas, elegem novos elementos desfrutáveis. Isto no que diz respeito à realização formal. 

Quanto à temática, a reflexão intelectual e a projeção de uma personalidade artística se mantém fiéis à evolução de Rivero e também a sua constante busca.



Veja video da Performance :

http://jfranrivero.blogspot.com.br/2013/02/une-dimension-caribeenne.html

No meio do caminho

No meio do caminho tinha uma pedra 

tinha uma pedra no meio do caminho 

tinha uma pedra 

no meio do caminho tinha uma pedra. 

Nunca me esquecerei desse acontecimento 

na vida de minhas retinas tão fatigadas. 

Nunca me esquecerei que no meio do caminho 

tinha uma pedra 

tinha uma pedra no meio do caminho 

no meio do caminho tinha uma pedra

Carlos Drummond de Andrade foi um poeta brasileiro (1902 - 1987), também cronista, contista e tradutor.