jeudi 26 décembre 2013

Me vœux à "tous ceux qui célèbrent Kwanzaa "









 Me vœux à "tous ceux qui célèbrent Kwanzaa  aujourd’hui  26 décembre, en prenant soin deciter les 7 principes qui définissent la célébration : l'unité (Umoja) ; l'autodétermination (Kujichagulia) - chacun est maître de son destin ; le travail collectif et la responsabilité (Ujima) - mettre les ressources en commun ; la coopération économique (Ujamaa) - faire profiter la collectivité tout entière ; le but (Nia) - chacun doit découvrir quelle est sa mission dans la vie, si possible utile à la collectivité ; la créativité (Kuumba) et la foi (Imani), foi en soi, en la famille et la justesse de la cause...





















Joyeuse Kwansaa !





Umoja (Unité)








Ce n'est pas une fête religieuse, mais une manifestation à caractère culturel que les Noirs américains célèbrent entre le 26 décembre et le 1er janvier. Kwanzaa n'existe que depuis trente-trois ans et pourtant elle a réussi à s'imposer dans le calendrier de plus en plus chargé des fêtes de l'hiver, reflet de la diversité culturelle croissante des Etats-Unis. 

Kwanzaa a été créée en 1966, à la suite des émeutes du quartier de Watts, à Los Angeles, par Maulana Karenga, qui dirige actuellement le département d'études noires à l'université d'Etat de Californie, à Long Beach. Elle est aujourd'hui célébrée par quelque 28 millions de personnes, essentiellement aux Etats-Unis, au Brésil, au Canada et dans les Caraïbes. Enfant du nationalisme noir des années 60 et inspirée du roman d'Alex Haley Racines, Kwanzaa a vu sa popularité augmenter ces dernières années,

Maulana Karenga avait décidé de faire débuter les festivités le lendemain de Noël, une façon de contester l'impérialisme culturel de cette fête, explique Chimbuko Tembo, directeur adjoint du Centre culturel afro-américain de Los Angeles. Karenga a également eu une pensée pour ceux qui souhaiteraient acheter des cadeaux, car cette date a l'immense avantage de coïncider avec la période des soldes. Mais, du coup, de nombreux Blancs américains prennent Kwanzaa pour une sorte de Noël alternatif. "Kwanzaa n'a pas été conçue pour concurrencer telle ou telle fête religieuse, se défend Chimbuko Tembo. Ce que nous célébrons, c'est notre culture africaine commune."


A l'occasion du Ramadan ou de Hanoukka, les musulmans et les juifs célèbrent à la fois leur identité religieuse et culturelle. Les Noirs américains, eux, n'ont pas de fête culturelle qui leur soit propre, ce que déplorent certains responsables religieux. "En raison de la présence envahissante de l'esclavage dans la culture noire américaine, la majorité des Afro-Américains sont chrétiens, comme l'étaient leurs anciens maîtres", souligne le révérend Peter Edwards Matthews, responsable de la jeunesse à l'Eglise méthodiste épiscopale africaine de Los Angeles."Nous avons le droit et le devoir d'affirmer nos vérités culturelles en tant qu'Afro-Américains", estime quant à lui Chimbuko Tembo. "C'est quand même incroyable que tout le monde ait droit à l'expression culturelle de son histoire, sauf les Afro-Américains, s'insurge le révérend Matthews. Il existe entre nous une synergie qui transcende les religions."


Kwanzaa, qui signifie "premiers fruits de la moisson" en swahili, s'inspire des fêtes de la moisson célébrées par certains peuples africains comme les Ashanti ou les Zoulous. Chaque jour est consacré à l'un des sept principes nguzo saba ­ auxquels doit adhérer la communauté noire : unité, autodétermination, travail collectif et responsabilité, coopération économique, volonté, créativité et foi. 
Chaque soir, on allume une nouvelle bougie du kinara, un chandelier à sept branches qui rappelle la menora des juifs. Sur une natte traditionnelle en paille, appelée mkeka, on dispose une corbeille de fruits et de légumes pour symboliser la moisson et des épis de maïs qui représentent chacun un enfant de la maison. Durant toute la semaine, on prépare des plats africains traditionnels. Dans certaines familles, on a pris l'habitude de s'offrir des cadeaux mais l'accent est mis sur l'héritage transmis par les ancêtres et sur le retour aux racines.


L'attrait exercé par cette fête dépasse désormais la communauté noire américaine, comme le souligne Willia Edmonds, la présidente du Conseil de la culture et des arts africains du comté d'Orange, qui dit même avoir été sollicitée par des retraités juifs pour faire un exposé sur le sujet. Mais les responsables religieux ne voient pas tous d'un bon d'oeil ce genre d'ouverture. "Quand on est une minorité, il faut toujours lutter pour conserver son identité, estime le révérend Matthews. 

Des manifestations comme Kwanzaa rappellent à nos jeunes que, même s'ils sont minoritaires dans le pays où ils vivent, dans le monde entier, ils sont majoritaires."











La corde à proverbes.







Origine : LEGA, Kivu (R.D. Congo)
Matériaux divers 
Dimensions : 260 cm
Numéro d’inventaire : EO.1975.48.1


Les proverbes sont d’une importance primordiale dans la tradition orale des Lega, groupe de population de la province du Kivu. En tant que fragments condensés de la connaissance que l’on transmet, ils interviennent dans les rites d’initiation et les affaires judiciaires. Ils apparaissent fréquemment dans les conversations et fournissent des sujets de réflexion et de dialogue.

La corde à proverbes, ou mutanga, concrétise la transmission orale. Elle est suspendue sur la place du village, et chacun peut y accrocher un objet, qui renvoie à un proverbe. Par exemple, le tambour rappelle que « ngoma za muluku, u zigombwako », « sur les tambours des anciens, on frappe sans cesse », ce qui signifie que ceux qui sont sages et prodiguent de bons conseils sont souvent consultés.


Lorsque les Lega se regroupent, assis, sous la corde, ils choisissent un objet à tour de rôle et déclament le proverbe auquel celui-ci réfère, et qu’ils doivent parfois expliquer au moyen d’un conte, ce qui souvent conduit à la discussion. C’est ainsi que les personnes présentes apprennent à raconter et à débattre, mais aussi c’est de cette façon que se transmettent et se maintiennent vivantes les idées portées par leur culture.
Basé sur Koninklijk Museum voor Midden-Afrika, dans De Standaard Museumcollectie, juin 2011, p. 50
La corde à proverbes se trouve dans la salle 21. Ethnographie comparée

Statement by President Obama and Michelle Obama on Kwanzaa



Statement by President Obama and Michelle Obama on Kwanzaa
Statement by President Obama and Michelle Obama on Kwanzaa
Michelle and I send warm wishes to all those celebrating Kwanzaa this holiday season.
This is a joyous time of year when African Americans and all Americans come together to celebrate our blessings and the richness of our cultural traditions. This is also a time of reflection and renewal as we come to the end of one year and the beginning of another.
The Kwanzaa message tells us that we should recall the lessons of the past even as we seize the promise of tomorrow.
The seven principles of Kwanzaa – Unity, Self Determination, Collective Work and Responsibility, Cooperative Economics, Purpose, Creativity, and Faith – express the values that have inspired us as individuals and families; communities and country.
These same principles have sustained us as a nation during our darkest hours and provided hope for better days to come. Michelle and I know the challenges facing many African American families and families in all communities at this time, but we also know the spirit of perseverance and hope that is ever present in the community.
It is in this spirit that our family extends our prayers and best wishes during this season and for the New Year to come.









mercredi 25 décembre 2013

Rétrospective du musicien de la couleur. Paul Klee



La symphonie de Paul Klee





Splendide rétrospective du musicien de la couleur à la Tate Modern de Londres, jusqu'en mars.

Par, Valérie Duponchelle

Pourquoi faire grand quand tout peut s'exprimer sur une feuille modeste d'épistolier, par une construction de la couleur délicate comme un champ de fleurs (Green X Above Left, 1915, 16 × 18,8 cm)? Les orangés touchent les gris, répondent au mauve, rafraîchissent les ocres et ravivent les bleus ardoise. Une croix verte, hissée dans un carré blanc en haut à gauche, crée l'équilibre. En bas à droite, une toute petite signature Klee, puis l'année et le numéro, fines traces de plume. C'est toute la magie de Paul Klee que de créer la beauté par une abstraction si légère. Sa rétrospective splendide à la Tate Modern de Londres rappelle aux recordmen de l'art contemporain qu'en fait «size does not matter».
La visite est un exercice miraculeux, rafraîchissant après les exploits XXL des différentes biennales. Il débarrasse l'esprit de tout superflu, invite à s'approcher de ces petits cadres aux merveilles, à comparer paisiblement ces 130 dessins, aquarelles et tableaux que Paul Klee a composés avec la grâce et la méthode d'une partition.
Comme toujours à la Tate Modern, l'accrochage est simple, pour ne pas dire janséniste. L'art, rien que l'art. Voilà qui sied à Paul Klee qui crée presque tout à partir de presque rien (Familiar Space, 1915, petite aquarelle sur carton, belle comme un souffle). Ce Bernois musicien et mélomane que Paris a applaudi dans l'exposition Paul Klee (1879-1940) - Polyphonies, à la Cité de la musique en 2011, berce cet hiver londonien de sa musique intérieure (Medieval Town,1915, dédale d'un village traduit en volumes colorés).

Innovations incessantes

Lors de son voyage en Tunisie avec August Macke, en 1914, ce Suisse emporté par l'avant-garde du Blaue Reiter à Munich, note dans son journal à Kairouan: «La couleur me possède […] Je suis peintre.» C'est exactement ce sentiment de révélation et d'éveil que partage le spectateur, happé dans ces constructions qui mettent la couleur en prismes, en colonnes, en contrepoint ou en contraste (Striving at Right-Angles, aquarelle sur carton de 1915). Tout est question de rythme, valeur plastique qui concerne les mouvements de l'homme, de la nature ou la musique selon Paul Klee (Red, Green Gradation, 1921, mosaïque presque indienne venue de la grande Thaw Collection, Morgan Library). Londres a puisé son titre dans la citation fameuse de Paul Klee en 1920 «L'art ne reproduit pas le visible ; il rend visible» et pose son angle: «Making Visible».
<i>Gaze of Silence,</i> Paul Klee, 1932.
Cette vérité de l'art, si souvent énoncée et copiée, éclate ici comme un soleil de minuit (Above Mountain, 1917, et son calvaire païen, prêt du Gemeentemuseum de La Haye). La Terre se mêle à la Mer, dans ce fond marin des espèces abyssales où percent les branches du printemps avec leurs premiers bourgeons (Aquarium, 1921, collection privée de Montréal). Même le plus simplement géométrique - deux ou trois flèches, aux couleurs complémentaires - devient une danse polyphonique sur un camaïeu de gradins (Separation in the Evening, 1922, Zentrum Paul Klee de Berne).
Il y a une grande fantaisie dans toute cette rigueur, cette minutie posée et chamboulée (Project for a Garden, 1922, tout en rose coquillage et arêtes vert prairie, Zentrum Paul Klee). L'alliance des deux pôles froid-chaud crée une musique fascinante (Ouverture, 1922, passe du A jaune et du soleil, à la nuit bleue, puis à l'aube avec un O violine, Coll. Alexander Berggruen, New York). Et si la rétrospective de la Tate Modern met l'accent sur les innovations incessantes de ce paisible et sur les dix ans où il travailla et enseigna au Bauhaus (Fire in the Evening, 1929, prêt du MoMA de New York), on en revient toujours aux prémices. Magiques.
«Paul Klee: Making Visible», jusqu'au 9 mars 2014 à la Tate Modern, Londres.






La lumière, la composition : Kate Barry



elle avait choisi la discrétion, 
préférant photographier les autres plutôt
 que de se faire photographier





Nature morte " Still Dust "



Un boucher à Rungis en 2009



Portrait d 'un homme posant devant l'objectif de Kate Barry à Rungis, en 2009.


Emmanuelle Béart







L'accrochage de Kate Barry dans le lieu patrimonial Kondaya Gembei; Japon







...aime les artistes. Mais il faut aussi garder ses distances.


Alfred Pacquement, le gardien du temple





 
INTERVIEW - Avant de quitter la direction de Beaubourg fin 2013, il sort de sa réserve habituelle pour évoquer sa vision du Musée national d'art moderne.
Le 3 décembre à Beaubourg, une soirée d'adieux à été organisée pour Alfred Pacquement qui quitte la direction du Musée national d'art moderne à la fin du mois. Glenn Lowry, directeur du MoMA (Museum of Modern Art), venu en personne de New York, a rendu hommage à «un grand directeur de musée, diplomate qui ne perd jamais son sang-froid et qui a réuni autour de lui l'une des plus belles équipes de conservateurs du monde».
Pourquoi une telle renommée de Beaubourg?
Alfred PACQUEMENT.- C'est le fruit d'une longue entente internationale. Il y a une famille des responsables des musées. Dans son discours, Glenn Lowry a fait allusion au groupe Bizot, assez secret, qui réunit au maximum 60 directeurs de musée en fonction dans le monde. Ils sont cooptés entre pairs et bâtissent l'avenir dans un climat d'amitié, de connivence intellectuelle et de sérieux. J'ai eu l'honneur d'être élu à la tête de ce groupe, avant de céder la place à Max Hollein, directeur du Städel à Francfort.
Diriger Beaubourg, c'est de la diplomatie pure?
Oui. Il s'agit de garder son indépendance vis-à-vis des autres intérêts. Je n'ai rien contre le marché de l'art. Je constate juste qu'il a pris un pouvoir important et que le musée doit garder une cloison étanche pour préserver ses choix, son mode de décision et de travail. Inversement, si un artiste a une forte cote, ce n'est pas une raison pour le déconsidérer. Le marché de l'art ne se trompe pas forcément, loin de là!
Votre caractère, tout de réserve protestante, vous a-t-il servi face aux wasps américains?
Je ne l'ai pas fabriqué (rires)! On me traite souvent de diplomate, avec une certaine ironie. Il est vrai que, par nature, je ne suis pas très expansif. Ma mère me disait que j'étais un «doux entêté». J'avançais, non pas en remuant les bras et en faisant du bruit, mais en creusant mon sillon là où je pense qu'il faut aller. Je suis quelqu'un qui aime les artistes, chose indispensable dans mon métier. Mais il faut aussi garder ses distances.
L'exposition dédiée à Jeff Koons en septembre 2014 n'est-elle pas une concession au marché?
Non. Jeff Koons est l'un des artistes qui a incontestablement marqué ces vingt-cinq dernières années. Le présenter dans un panorama complet me paraît justifié.
Votre réaction de haut fonctionnaire après les enchères folles de New York?
C'est un monde parallèle qui touche certains artistes. Il est dans l'excès, mais tout cela tient à une économie mondiale où le nombre d'acheteurs s'est amplifié. Cela change beaucoup de choses en termes de réalisation de projets. Une exposition consacrée à Bacon est bien plus difficile à faire aujourd'hui, car les valeurs d'assurance vont augmenter. Cela ne change rien à mon point de vue sur Bacon et sa place dans l'histoire de l'art.
Vos treize ans à la tête du Musée national d'art moderne coïncident avec le boom de l'art contemporain. Comment un musée résiste-t-il à pareille vague?
Au-delà des enchères records qui frappent le grand public, l'art contemporain n'est pas vraiment un phénomène de masse et reste dans un petit monde restreint. En termes d'acquisition, ce qui était très difficile devient quasi impossible. La réponse ne peut venir que de mesures fiscales incitatives ou de gestes généreux de personnes qui détiennent des œuvres.
L'une de vos blessures, avouées, est d'avoir vu vous échapper la dation Claude Berri…
Oui. C'est une histoire très cruelle. La dation est un processus complexe. Il est traumatisant de penser qu'à la dernière seconde, quelqu'un arrive pour proposer plus d'argent à ceux qui l'avaient initiée. Surtout quand, comme moi, on a très bien connu le collectionneur et qu'on savait son désir que certains artistes, dont Robert Ryman, demeurent un ensemble. C'est un effet pervers de la spéculation.
Les musées peuvent-ils encore lutter dans ces conditions?
Je garde l'espoir qu'il n'y a pas dans ce milieu que des personnes qui acquièrent des œuvres dans un but spéculatif direct. Certains considèrent qu'elles ont pour destination d'être montrées au public. On vient de le voir avec l'entrée au musée de chefs-d'œuvre de Matisse, de l'atelier d'André Breton, de la donation de 1200 dessins de Daniel et Florence Guerlain ou des dons de la famille Boissonnas. Maintenant, la concurrence internationale est très dure, avec de nouveaux acteurs qui ont de très gros moyens.
Beaubourg a multiplié les expositions dont certaines reflétaient votre goût minimaliste. Des regrets?
Je ne crois pas qu'on puisse dire que la programmation a reflété mon goût. C'est le produit d'une structure de décision. Que j'ai glissé dans cette programmation des œuvres auxquelles je crois profondément comme celles de Simon Hantaï ou Pierre Soulages, oui. Mais il y a des artistes que j'aime énormément, Nan Goldin ou Annette Messager, qui ne sont pas minimalistes. Parmi ceux que j'aurais aimé exposer, il y a Martin Barré et, parmi les étrangers, dans le même registre, Brice Marden. Ça serait aussi formidable de faire une exposition Richard Serra. Mais cela pose des problèmes techniques de taille.
Hantaï a eu droit au double d'espace de Lichtenstein. Un choix critiqué …
À partir du moment où c'était la première rétrospective Hantaï, il fallait le faire en permettant le déploiement de l'œuvre. L'exposition Lichtenstein était une opportunité intéressante à saisir dans un circuit d'expositions lancé entre l'Amérique et Londres. Elle a été un grand succès à Paris par son ajout d'œuvres sur papier et de sculptures, sa scénographie. Des gens m'ont dit qu'ils l'avaient préférée à sa sœur londonienne, plus grande au demeurant.
À l'heure du bilan, on vous reproche parfois de ne pas avoir assez défendu la peinture figurative…
Ça me surprend un peu. Ce qu'on pourrait à la rigueur me reprocher, c'est d'être plus du côté de la peinture que des autres disciplines de l'art. Mais de quelle figuration parle-t-on? Lucian Freund, que j'ai exposé, c'est vraiment incarné! Peut-être suis-je plus sensible à une figuration qu'une autre. Mais je ne me reconnais pas dans ce distinguo figuratif-abstrait qui appartient au passé. L'art contemporain est si diversifié, le resserrer à un genre est réducteur.
Comment définiriez-vous aujourd'hui le Centre Pompidou?
Le Centre a complètement transformé l'image des musées. Beaucoup s'en sont inspirés. Aujourd'hui, il garde une particularité dans la façon dont les expositions sont conçues, un style particulier. Par ailleurs, c'est à peu près la seule collection au monde qui offre un panorama aussi complet, capable d'alimenter un tel renouvellement.
Dans votre discours, vous avez rendu hommage au travail de Laurent Le Bon au Centre Pompidou-Metz. Une manière d'apaiser les esprits?
J'ai suivi d'extrêmement près le Centre Pompidou-Metz depuis sa naissance. À sa tête, Laurent Le Bon, qui est l'un des trois conservateurs que j'ai fait venir en 2000 à Beaubourg, y a fait un travail remarquable de programmation et des expositions formidables comme «1917» et, actuellement, celle dédiée à Hans Richter.
Qu'aimeriez-vous laisser comme empreinte?
J'aimerais suivre l'exemple de Dominique Bozo (président du Centre de 1991 à sa mort en 1993, NDLR), un grand homme de musée qui avait le sens aigu de la collection publique, qui m'a beaucoup marqué.
Avec votre retraite, vous pourrez vous consacrer à la lecture. Votre livre fétiche?
Henri Michaux comme poète. Sinon, ce serait entre Proust et Perec.
Et votre film?
Le Voyage en Italie de Rossellini, pour George Sanders. Pour l'Italie et le climat de ce film qui me touche particulièrement.





Sigmar Polke, c'est un peintre inclassable.



Sigmar Polke, liberté, égalité, fraternité







À quelques mois de la rétrospective du MoMA de New York, le Musée de Grenoble rend un hommage splendide au peintre du pop art allemand.




Sigmar Polke, c'est un peintre inclassable. Un original à l'inspiration fantasque, à la technique expérimentale d'alchimiste, à la lumière changeante, comme ses triptyques beaux comme le soleil couchant ­(Triptych, 1994, Museum Frieder Burda, Baden-Baden). Et pourtant un peintre qui se reconnaît d'un coup d'œil. Un inventeur de formes inédites, ancrées dans le tissu parfois banal d'un torchon, organiques comme des amibes qui dévorent le cadre de ses grandes taches vives (Leonardo, 1984). Un coloriste extraordinaire qui marie le mauve et l'or pour faire renaître la Voie lactée, le jaune du blé et le vert tendre du pré pour raconter les Jeux d'enfants sous la Terreur (1988), anges poudrés qui jouent au ballon avec la tête d'un ci-gît noble décapité (icône «post-war», entrée très tôt dans les collections du Centre Pompidou). La ­liberté liberticide fut le thème fétiche de Polke, électron libre à la Picabia.


Sigmar Polke, c'est presque un oxymore en soi. Un voisin qui s'est éteint à Cologne en 2010. Et pourtant un étranger, né dans la future Allemagne de l'Est en 1941 à Oels en Silésie (aujourd'hui Olesnica en Pologne), passé à l'Ouest en 1953. Un peintre révolutionnaire, formé d'abord classiquement aux beaux-arts, puis follement débridé sous la baguette de sourcier de Joseph Beuys à Düsseldorf. Un noceur et buveur, haut en couleur comme une fête de la bière. Un dévoreur de presse aux constats accablants, et pourtant à la gaieté tonitruante. Un gaillard jovial à lunettes et un farouche qui gardait bouche close sur son art et pouvait rester tapi derrière la porte fermée de son atelier à Cologne en cas de visite inopportune. Bref, un mythe de la peinture auquel le Musée de Grenoble rend un hommage éclatant, six mois avant la rétrospective du MoMA ­(Museum of Modern Art) de New York.

«Réalisme capitaliste»

Ce qui s'annonçait comme un honorable prologue est déjà une forme d'apothéose (son tableauEntartete Kunst de 1983 transforme la file d'attente devant l'exposition nazie sur l'«art dégénéré» en 1937 en un jeu fantomatique de trame, peinte au pinceau, d'où s'envolent des croix gammées). En rassemblant près de 70 tableaux, de très grands formats souvent sortis des meilleures collections allemandes, Guy Tosatto transforme le Musée de Grenoble en étape obligatoire pour qui aime la peinture, la peinture allemande et la peinture de l'après-guerre à la recherche d'une autre ­dimension plastique (Mercedes, 1994, et sa chemise d'ouvrier cousue sur la toile pop et prolétaire). Le «Réalisme capitaliste» que Polke fonda tout jeune avec Gerhard Richter et Konrad Lueg se voulait une réponse germanique au pop art américain.
Trois raisons donc de s'arrêter dans ce beau musée blanc niché au cœur de l'Île verte, vrai bunker de peinture, que le grand Calder noir identifie, depuis sa naissance en 1994. Grenoblois d'ascendance italienne, Tosatto a rencontré, jeune conservateur, Sigmar Polke dès 1992, l'a exposé au Carré d'art de Nîmes et a su garder ouvert un dialogue réputé impossible. De cette amitié avec un ours et un forcené de l'art qui finissait souvent de peindre après le bouclage du ­catalogue, Tosatto a tiré une connaissance intime de l'œuvre et de ses grands amateurs. Il la met à profit dans un ­accrochage clair comme une révélation.
Des Mains que Polke avait placées ironiquement à l'entrée du Pavillon allemand à la Biennale de Venise 1986, question indirecte sur l'art, au vaste Lapis-Lazuli II qui colle dans la résine la poudre de pierre semi-précieuse, chère à Vermeer et aux maîtres anciens, il y a un univers nouveau, sans limite, qui garde toute sa fraîcheur.
«Sigmar Polke», jusqu'au 2 février au Musée de Grenoble.