ISIDRO ROLANDO:
“La danza debe brillar por sí misma”
Miro el cuadro
con deseos de tocarlo. Hombres
de a bigote guardan las mulatas
bajo el sombrero,
con violencia,
como si fuera el único modo
de poseerlas.
“El rapto de las mulatas”
Helio Orovio
Isidro Rolando Thondike,
regisseur de
Danza Contemporánea de Cuba (DCC), figura además entre sus fundadores, coreógrafos y profesores de más prestigio. La compañía creada por el maestro
Ramiro Guerra como Conjunto de Danza Moderna del Departamento de Danza del Teatro Nacional de Cuba (TNC), ha cambiado su nombre inicial en más de una ocasión en 55 años, aniversario que por estos días celebra.
Poco más de medio siglo se antoja como el pretexto que desborda al motivo para, en vez de rememorar, calibrar el movimiento de la danza en la Isla: ¿cómo insertan los jóvenes coreógrafos sus obras en el repertorio de grupos de baile con un reconocido historial como Danza Contemporánea? ¿Existe una crisis de autor en los conjuntos danzarios? ¿Cómo nace una coreografía?
Interrogantes que sólo pueden responder seres curtidos en el crujir de las tablas, moldeados por la metáfora corporal, arropados entre telones y vestuarios, con ojos entrenados para atravesar el cromatismo lumínico de la escena.
Corporizar la idea, teorizar el movimiento
Isidro Rolando describe la concepción de una pieza coreográfica tal como un padre acaricia la imagen de su vástago antes de nacer. “Lo primero es tener clara la idea, en la mayoría de los casos esa idea inicial se va transformando, incluso antes de acometer la ejecución de una coreografía. A veces tienes un maravilloso guion y la coreografía no responde a la calidad de este, sin embargo, puede que un guion no lo consideres tan bueno, y después se convierta en una gran coreografía.
Ya sea por iniciativa o por encargo, el proceso creativo y de montaje de una obra tiene muchas aristas. “Suele pasar que estas piezas por encargo resultan una maravilla. Quizá un dramaturgo te ofrece un guion para trabajarlo de conjunto o una parte en específico. Yo pertenezco a una época en la cual como coreógrafo me gustaba trazar yo los movimientos, independientemente de que siempre uno le da facilidades al intérprete para que lo complete, es como un acuerdo que se establece entre ambos.
“Mi primera coreografía la monté cuando la compañía cumplió 20 años, la última fueEl rapto de las mulatas, aunque he hecho obras para otras compañías, para el cine, eventos determinados, hasta para el Festival de la Juventud que fueron coreografías masivas. Ese es otro elemento: la masividad, no es fácil controlar a tanta gente. No es lo mismo guiar a 40 personas que a cientos, sientes un placer inmenso cuando lo logras y ves que la gente responde.
“Cuba específicamente es un país donde la música y la danza le brotan a la gente por los poros. Los niños de un año ya se mueven con un ritmo. Eso te dota de una experiencia y de una escuela.
“Hoy la coreografía tiene mucho de improvisación, hay algunas que se comienzan a montar sin tener una idea siquiera y ni un nombre le puedes poner, porque se va concretando en la medida que se va creando. No por ello dejan de ser coreografiáis importantes, porque todo tiene su encanto”.
Rolando,
Premio Nacional de Danza 2009, cree en la racionalización de una pieza, en la combinación que puede dar la mezcla entre impulso y pensamiento. “Es importante el análisis de lo que se hace y no crear por crear, sino profundizar, conceptualizar. En la danza contemporánea de hoy a veces se hacen movimientos y más movimientos, entonces cada quien tiene que darle la interpretación que desee y sacar sus conclusiones. A mí me parece importante que haya una línea a seguir en el momento de crear tu coreografía, que puede tener variantes, pero que no cambie lo que tú quieres decir”.
Entre un giro y una vuelta: el coreógrafo
“Me gusta que la coreografía tenga la personalidad del coreógrafo, aunque la ejecución dependa del bailarín, pero el amor y la entrega deben estar en los dos y fluir desde ambas partes. Pinocho fuera solo un muñeco si no tuviera corazón. Pienso que también la coreografía y el arte en general están muy dados a la violencia en la actualidad, es una forma de hacer, mas no debe ser la única. Yo sé que el mundo es violento, pero ¿hasta qué punto enseñando más violencia la vamos a detener?”.
¿Tiene que ver tal vez con la pérdida de narratividad en la coreografía?
Yo creo que los jóvenes ni siquiera piensan en eso, me parece que es su forma de declarar la rebeldía. Ellos tienen otras herramientas, ojalá siempre tuvieran a su lado alguien que les haga reflexionar, aunque lleguen a sus propias conclusiones. No digo que no haya presencia de la violencia como parte de la obra danzaria, es una forma de expresar estados de ánimos también, lo que me preocupa es que todo sea violento.
Yo soy un hombre abierto y estoy consciente de que los jóvenes no pueden pensar igual que yo. Hay jóvenes que intelectualmente están preparados, en el extranjero la corporeidad está también en los primeros planos. Puede que el baile físico sea más fácil que el intelectual. Antes no teníamos tampoco un desarrollo intelectual, sí teníamos guías, como fue el caso de
Ramiro Guerra. Era otro momento, el joven de ahora no piensa como el de 40 años atrás. Los de hoy tienen mucha más preparación que otrora.
Si cada coreógrafo personaliza su obra, como lo han hecho tantos otros nombres famosos —que no salieron de la nada, sino de una personalidad determinada que crearon a partir de una forma de hacer— entonces tú dices: “ese es fulano de tal, y este es mengano”.
En la danza se está perdiendo el disfrute del corazón. No es que yo sea un romántico — lo soy de hecho—. Por muchas formas de rebeldía que tengamos, no se gana con solo eso, es bueno que haya de todo y que seamos capaces de dosificarlo porque la vida no puede ser de una sola manera. Tampoco vamos a engañarnos, el país está abierto a muchas formas de danza y cada quien que la asuma como desee. Sí insisto en que se vigile la violencia y que no se repitan tanto unos a los otros.
En tanto coreógrafo y profesor, también como el bailarín que fue durante decenios en Danza Contemporánea, le inquieta la reiteración en el idioma de la danza. Cada vez más se aprecia la repetición de códigos discursivos en esta expresión del arte, una frecuencia que comienza a emerger sintomática dentro de los repertorios de baile. “Me preocupa la reiteración en los lenguajes danzarios, aunque hay obras muy buenas que te sacan el “yo interior”, pero hoy todo es tan improvisado que comenzamos a repetirnos.
“El sentido de la cubanía también me preocupa mucho, desde el punto de vista de las esencias. No porque bailes una rumba o un toque de santería, sino por cómo somos los cubanos. He tenido la suerte de formar y graduar alumnos desde la creación del Instituto Superior de Arte (
ISA), y puedo decir que los bailarines cubanos tienen una forma muy peculiar de moverse. No significa que sean mejores ni peores, lo que sí tienen es un grado de sensualidad, de proyección, como una magia muy cubana que no quisiera que se perdiera.
“No me gustaría que por estar a la vanguardia nos convirtamos en unos repetidores de cosas foráneas y perdamos el sentido de nosotros mismos. No dejar de ser nosotros, ni permitir que otras cosas nos apaguen porque pensemos que lo proveniente del exterior es bueno. Nuestra compañía tiene la experiencia de que en cualquier parte del mundo donde hemos estado nos distinguimos como cubanos, no porque bailemos un son o una guaracha sino porque nos sentimos así dentro de la escena, y es lo que nos internacionaliza”.
Rememora orgulloso épocas de antaño, cuando la ciudad era un hervidero teatral, y estos espacios eran especializados. Uno sabía a dónde dirigirse y lo que podía ver en cada sede.
“Me siento feliz de haber pertenecido a esa década prodigiosa que fue un toque de magia que nos iluminó a todos, aun cuando muchos actuaban casi por intuición. Fue un momento esperanzador y creativo, buenas épocas de teatro donde todos funcionaban, y algunos incluso eran personalizados. Ojalá esto ayudara en algunos aspectos a que la gente reflexione, volviera atrás y mirara todo lo que ha pasado, lo que está pasando y está por pasar”.
La semántica del baile
El autor de
Rhombos y la ofrenda es un hombre de trato sereno y excelente dicción. Ejerce el magisterio no sólo en la compañía, puesto que su labor pedagógica se extiende hasta las aulas del
ISA. Como si se tratara de un humanista del Renacimiento, el artista dialoga con otras artes desde la escena. Tal vez fue su formación versátil —fruto de la escuela cubana de danza moderna—, posiblemente su romanticismo innato el que lo llevó a montar
El rapto de las mulatas, título homónimo del cuadro del pintor cubano
Carlos Enríquez.
“
El rapto… creo que fue para el 35 aniversario de la compañía, en ese momento se estaba creando
Folía, de Jan Linkens;
El riesgo del placer, de Joaquín Sabater, con la personalidad de cada uno de estos coreógrafos.
Eduardo Arrocha estaba trabajando conmigo en el diseño de la obra. Yo tengo un video del día del estreno y es increíble cómo el público respondió a todas y cada una de esas obras.
“Acariciaba la idea de esta pieza desde hacía muchos años cuando
Ramiro Guerra nos llevó un día en una gira al
Museo Nacional de Bellas Artes. Vi ese cuadro y me fascinó, pero no sabía qué relato crear para plasmarlo en una danza. Leyendo la historia de la vida de
Carlos Enríquez se me ocurrió crearla a partir de lo que en mi imaginación a él le inspiró realizar este cuadro. Él iba a un lugar donde veía a esas mujeres lavando ropa y sucedió un acto de violencia contra ellas.
“Quería que la escenografía se moviera en el aire porque la pintura de
Carlos Enríquezes muy transparente. Un día que ensayábamos en el Teatro Nacional las puertas se quedaron abiertas y aquellos telones comenzaron a moverse y la gente me decía: 'Isidro lo que tú querías'. Me costó tiempo porque yo maduro mucho las ideas”.
Muchas veces se suele ubicar por error la importancia de la danza en el mero acto danzante, en esa eclosión que por efímera parece intuitiva, espontánea. Después, seguir esa huella, reconocerla en otros discursos similares se vuelve complejo porque no se considera fundamental pensarla y escribir sobre ella.
Es importantísimo escribir sobre danza. Yo también fui joven, tuve ímpetu y rebeldía, lo que pasa es que tuve detrás de mí quien me enseñara, me ayudara a recapacitar y me contuviera. Los jóvenes en la actualidad tienen mucha libertad, es bueno, pero también lo es tener a alguien a quien consultar y que te escuche, de lo contrario nos desbocamos con la vitalidad de la juventud. No quieren escuchar porque están enfocados en su quehacer, y es bueno que tengan sus propias ideas.
¿Hasta qué punto la personalización coreográfica es beneficiosa sin llegar a tensar la relación con el bailarín, el diseñador de vestuario, el dramaturgo…?
Es como un gran complot, no debe existir un divorcio. Generalmente cuando formas un equipo para trabajar es porque te vas a sentir bien ahí, cada uno va a aportar, pero “hay alguien que hala la carreta”.
La dramaturgia, el audiovisual, el video arte, el performance, entre otras expresiones del arte, han comenzado a confluir en la danza. El maestro es de la opinión que estas manifestaciones la enriquecen, “sobre todo desde el punto de vista del espectáculo porque el público tiene la posibilidad de estar viendo cuerpos que se mueven armónicamente o no, si no existe una interrelación a partir de la puesta en escena.
“Desgraciadamente no contamos con todos los recursos, tampoco podemos permitirnos que toda esa parafernalia apague la danza; ella y la historia deben brillar por sí mismas. Un monólogo puede ser muy bueno, solamente sentado sin ningún otro recurso, de igual manera puede ser bueno si hay recursos que lo acompañen; ahora, cuando una anula a la otra sí es peligroso, o estamos viendo un audiovisual, o una danza u oímos música”.
Alega convencido que todavía queda mucho por descubrir a pesar de las limitaciones, y eso también tiene un saldo creativo. Obras de gran calidad han surgido justamente como frutos de la imaginación puesta a prueba en periodos de dificultades, situaciones adversas que “han obligado a llegar hasta el fondo de la búsqueda, la falta de un material te puede llevar a crear otro”.
Danza y dramaturgia
Ramiro Guerra • La Habana, Cuba
(…) Saludable será conocer una serie de reflexiones que Lin Durán plantea en suManual del coreógrafo que mucho tiene que ver con la dramaturgia danzaria sobre la que se diserta. Durán expone que el mayor problema que enfrenta una coreografía es el de la claridad con respecto a lo que debe transmitirse al receptor. Ese problema tiene que ver con el material temático, a través del cual algo muy personal desea comunicarse. «El espectador tiende a identificarse con los contenidos que se filtran por el tejido coreográfico», dice. De aquí que el receptor «no acepta esconder las opiniones personales del creador bajo el velo de la confusión y la oscuridad». Antídoto contra la contaminación de lo críptico puede ser «un proceso de pensamiento estético no analítico basado en unidad, claridad, contraste, conflicto y coherencia». El tema, según Durán, es el material generador y ordenador de ideas que actúa a través de la conciencia del coreógrafo, y la claridad es una de las condiciones estéticas primordiales del arte, cuya antípoda es la confusión, la cual provoca mal humor a los espectadores. Está claro, por supuesto, que la claridad no es sinónimo de obviedad, ni de literalidad, y que no renuncia al misterio y la magia de la obra artística que suele revelar verdades por caminos poéticos, a veces intrincados, pero no inaccesibles. Todos estos asuntos referentes a la escritura coreográfica apuntados por Durán, pueden ubicarse en el discutido terreno de la problemática dramatúrgica. Partiendo de todo ello, estamos de acuerdo con Durán en cuanto a que el primer indicio o señal de tránsito hacia una vía receptiva que provoca descubrir una incógnita, es el tema. Un hermoso suspenso referente al tema en el título puede tocar en el espectador sus fibras emocionales o simplemente kinestésicas, impulsándolo a transitar de pista en pista hasta aprehender la exacta conducción, por un campo desconocido, de una creación coreográfica vista por primera vez.
El leitmotiv puede ser una luz verde que incite a transitar por senderos desconocidos y preserve contra los abismos del vacío o la dispersión. Aquí es donde la dramaturgia plantea la unidad de la obra, en la que «todo es pertinente, y no sobra ni falta nada... » (Durán).
Desde luego que existen escollos que pueden atentar abiertamente contra la dramaturgia danzaria; tales suelen ser el entusiasmo del creador por imágenes aisladas del tema que pueden fascinar dentro del quehacer coreográfico, pero que arriesgan convertirse en islotes sin rada, huecos oscuros que luego será necesario rellenar a toda costa o, lo peor, quedarse como objetos a la deriva.
Otro avatar negativo ocurre cuando el coreógrafo se deja seducir por la personalidad del bailarín, ya sea por su carisma técnico o por la belleza física del cuerpo. Esto puede dar lugar a la aparición de hilos sueltos que quebrantan la unidad del tejido dramatúrgico general. La eliminación de lo innecesario para tomar el control del discurso coreográfico exige no dejar nada suelto por aquí o por allá que se convierta en mero toque decorativo sin significación para el mensaje poético.
Concreción es sinónimo de buen ritmo interior en una coreografía, dice Durán, y ello «depende mucho de la oportunidad en que se presenten cambios, variaciones, pausas, disolvencias, clímax». Todo ello debe estar en consonancia con «lo que ha pasado antes y pasará después». Agrego, por mi parte, que hacer avanzar una obra sobre la excitante cuerda floja de lo peligroso e imprevisto, es un secreto que no se vende en farmacia, sino que es una medicina verde que debe descubrirse por el creador coreográfico, a costa de la investigación y exploración de sí mismo y del mundo que lo rodea.
Durán termina insistiendo que el tema es el asunto del que se trata en la obra y el núcleo generador de una composición coreográfica: allí reside lo que se quiere transmitir al espectador y que servirá como un hilo conductor o elemento estructurador. A lo que añado que uno de los secretos de una buena dramaturgia es la posesión de un buen tema, en primer lugar; saberlo manipular, es otro, y el tercero es ejercer la capacidad de comunicación con el espectador a través del lenguaje danzario. Esos tres pilares que constituyen la dramaturgia de una danza teatral, no siempre aparecen en las coreografías actuales, las que más bien parecen solazarse en la constante búsqueda, exploración y develamiento de los procesos creativos de laboratorio, pidiéndole al público adhesión. Esa situación actual parece estar dispuesta a dejar desiertas las salas de presentación de danza contemporánea. A menos que los creadores tomen medidas al respecto, sin eliminar desde luego las inquietudes y búsquedas en lo inexplorado, la danza contemporánea parece llevada hacia un posible callejón sin salida.
Resumiendo, la dramaturgia danzaria presupone una serie de acontecimientos escénicos, con algún tipo de organización que transcurrirá desde un principio hasta un final, desarrollando una idea temática en imágenes precisas que implican una transformación o variante de esta. Los acontecimientos producen acciones que generalmente adquieren concretización a través de núcleos de conflicto, capaces de desatar contradicciones, luchas de opuestos y oposiciones que generen una dialéctica dentro de la pieza coreográfica (Pina Bausch).
La organización coloca un acontecer tras otro, de forma tal que se establece una coherencia entre los diferentes avatares o hechos; esta sucesión crea generalmente un tipo de estructura que va a ejercer una gran influencia en la conformación general de la obra, actuando a manera de soporte o columna vertebral con sus necesarios puentes o transiciones y contrastes que marcan el desarrollo de la pieza (La memoria fragmentada).
El principio y el final son dos fronteras o límites que marcan el nacimiento y el deceso, el surgimiento y el ocaso de cualquier actividad. De uno a otro extremo transcurre el tiempo escénico, dentro del cual se despliegan los significantes de la obra. Generalmente entre uno y otro de esos definitivos polos, ocurre un acontecer de hechos concatenados que implican la conversión de una cosa en otra (Metamorfosis).
La transformación es el motor o energía interna de la obra que cambia, altera, subvierte o lucha por convertirse en algo diferente a otra cosa (El pez de la torre nada en el asfalto).
Las imágenes son visualizaciones plásticas que conforman significados que trascienden lo mostrado por los cuerpos en movimiento. Son las impulsoras de asociaciones que, partiendo de una sensorialidad visible, provocan en la imaginación del receptor el impulso a hurgar en sus propias experiencias para encontrar sensaciones o caminos de reflexión en un proceso de interiorización poscomunicativo (La memoria fragmentada).
La temática es una ideación central que puede tener otras aledañas, pero que prima y establece nexos de supremacía sobre las otras. El buen desarrollo de la temática permite que la pieza camine de hito en hito, desde su primaria exposición hasta la concreción final. La repetición y el leitmotiv son procedimientos que ayudan a revelar y fijar la temática primordial, así como a ponerla en primer plano ante la atención del público. El tema, además, puede proveer de importantes ingredientes, tales como atmósfera, caracteres, sorpresa y suspenso (El pez de la torre nada en el asfalto).
Seguir el mapa de esas constelaciones puede ser una buena guía para comprender y poner en práctica la dramaturgia danzaria, aspecto de peso en el complejo universo de la obra coreográfica, y que puede explicar muchos fenómenos no visibles a simple vista, pero que de no ser tenidos en cuenta atentarían contra la comunicación y la capacidad perceptiva del espectador.
Fragmento del capítulo “Danza y dramaturgia” del libro Develando la danza del autor. Ediciones ICAIC, 2013.
